Upphovsrätt, lån, sampling och Plunderphonics

När jag i tidig tonår satt med min gitarr och försökte lära mig så många låtar som möjligt dök frågeställningen upp. Hur många kombinationer finns det av de tolv toner (trodde jag då) vi har att välja bland? Hur mycket av en annan låt år ok att låna ifrån innan man anklagas för stöld? Det pratades om fyra takter som en regel men frågan är ju naturligtvis mer komplicerad än så. Det som står klart är i alla fall att jurister och ”lyssnardetektiver” har tagit över och bevakar allt som kan tänkas vara en stöld eller ett lån, det handlar dessutom inte bara om tonföljder idag utan även sound då sampling har blivit en självklar del av den musik som produceras. Sampling är mycket lättare att kontrollera då varje inspelning som digitaliserats innehåller en stöldskyddsmärkning som gör att information skickas direkt till det ägande bolaget om musiken innehåller en sampling som ägs av någon. Jag har själv fått hotbrev från NASA då jag använde ett ljud upplockat ifrån ringarna runt Saturnus. Det är ju svårt att kalla det för upphovsrätt då Saturnus inte är STIM-registrerat men det handlar om ett klart ägande av inspelningen från NASAs sida.

Men skapande, konst och musik har även en annan sida. Att kommunicera och vara i mitten av sin samtid med blickar både framåt och bakåt för att knyta ihop, ställa frågor och skapa sammanhang, helt enkelt kommunicera med omvärlden. Då är lån, plagiat och stöld en självklar del, en utveckling som jurister och storbolag aldrig kommer att hinna ifatt därför att konsten är fri och alltid måste få vara fri, för att kunna ställa rätt frågor och förslå nya vägar mot framtiden.

Inom folkmusik har musiken alltid haft en vandringsprägel och låtar förs vidare i en muntlig tradition, precis som berättelser. De behövs för att nya generationer ska förstå att det finns en historia som sträcker sig långt bak i tiden. När en melodi vandrar vidare i generationer förändras den och påverkas av sin omgivning. Någon upphovsman är det sällan tal om förrän nedskrivning och inspelningsteknik gör entré. En fin gest är att använda uttrycket ”…efter” som i Polska efter Höök Olle. Det blir en hälsning bakåt och ett erkännande att man är i en tradition. Så var det nog ofta även gällande jazz och bluesmusik som båda har en historia bakåt till olika slags folkmusik.

Tack vare att folkmusiken hade denna fria inställning till upphovsmän/kvinnor kunde de finare kompositörerna plocka fritt och bygga större verk på. Det fanns ingen som knackade på med ett kontrakt eller en stämning för att de stulit en melodi som någon annan hittat på. Igor Stravinskij ville åt en folklig råhet i Våroffer och plockade den Litauiska folkmelodin Tu Mano Seserėle och gjorde små förändringar i den för att sedan låta fagotten inleda hela verket med denna, (dessutom spelat i ett register där dåtidens fagottister hade svårt att spela, vilket skapade en rå, folklig ton). Bela Bartok reste runt och upptecknade folkmusik som han sedan använde för att vidarekomponera sin musik. Det är så det ska fungera för att vi ska kunna skapa något som har en berättelse, en musik som vill kommunicera. Det sägs att Arnold Schoenberg i tidiga år var rädd för att publiken inte skulle förstå hans nya idéer så han vävde in en folkmelodi för att publiken skulle ha något att förhålla sig till för att lättare kunna ta till sig hans nya klangvärld.

Vistraditionen, som även går över i annan populärmusik, hade länge en inställning till lånade melodier att det var okej att låna fritt för att skriva en text på en bra melodi. Antingen för att de själva kände att de inte var tillräckligt bra på att skriva melodier eller för att igenkänningen skulle få dem att ta till sig texten på ett bättre sätt. Carl Michael Bellman lånade och stal lite hur som helst och skapade verk som är av stor betydelse än idag. Evert Taube tänkte väl att musik som han hört på andra sidan jorden aldrig skulle nå till vårt lilla land i kalla Norden så han utgick från den gamla traditionen att skriva nya texter till fina exotiska melodier. När Cornelis Vreeswijk släppte Deirdres Samba 1968 står han ensam som kompositör trots att musiken är komponerad av Chico Buarque och heter Quem Te Viu i original. Chico Buarque var dessutom ett stort namn i den latinska världen vid tillfället så det är lite märkligt att ingen påpekade detta. Cornelis visade sig sedan ha en lång serie med låtar som han inte komponerat själv utan bara textsatt. När Ulf Lundell 1980 släppte dubbel-LPn Längre inåt landet inleds den med låten Glad igen som är en direkt kopia av Joni Mitchells Carey (från Blue), men i förstaupplagan står han själv som kompositör. Vad jag minns så bad han om ursäkt och sade att det var undermedvetet och lade sedan in henne som kompositör. Men så här är det när musik utvecklas och skrivs om, den kommunicerar med sin omgivning och måste få göra det. Jag tycker självklart att man ska berätta vem som är upphovsman och om möjligt dela med sig av vinsten, men jag sätter mig emot att frågan måste filtreras genom advokatfirmor och regler för att överhuvudtaget få användas.

Inom konsten skedde en utveckling som väl kan sägas ha sin början i Marcel Duchamps användande av ordet readymades (1915) där han använde befintliga objekt och gav dem andra funktioner vilket gjorde dem till konstobjekt. Detta fick ett stort inflytande på all experimentell konst under hela 1900-talet både inom konst och musik. Andy Warhol gjorde kopior av tvättmedelspaketet Brillo och genom att säga att de är konstverk, dessutom skapade av honom själv, utnämner han dem till konst. Nu var framtiden förberedd för det som skulle bli den samplingskultur som har sitt ursprung i Hip Hop musiken framförallt från området Bronx i New York under tidigt 80-tal. Tekniken hade kommit till en fas där utrustning blev bärbar och kunde tas ut på gatorna där rappare kunde improvisera texter ovanpå loopar ifrån kända soul och disco-låtar. När sedan den digitala tekniken slog igenom blev det möjligt att sampla vad som helst för att bygga en ny musik. Tidigt 90-tal jobbade jag själv med en slags collagemusik som kan beskrivas som e blandning av samplingsidéer från hip-hopen blandat med en form av Musique Concrete där vardagliga ljud sattes in i en kontext som skapade rytmer och klanger. Jag skaffade en de första AKAI-samplermaskinerna och byggde ett helt bibliotek med ljud av slag mot olika föremål blandat med intron och solon från min skivsamling och nedpitchade klipp från klassiska verk jag hade på vinyl. En otroligt spännande tid! Hade jag släppt en sådan platta idag hade jag blivit stämd på summor som skulle motsvara en livslång inkomst för en frilansande komponist/musiker.

1986 skapade ljudkonstnären John Oswald begreppet Plunderphonics som i korthet bygger på att sampla material bara från en och samma låt för att sedan bygga om den till oigenkännlighet - eller, som i många fall, en humoristisk version av original låten, bandet Negativland gjorde bland annat en alldeles under bar version av My favourite things från filmen Sound of Music där texten är ombyggd på ett genialiskt vis som skapar ett helt nytt, fristående konstverk. John Oswald själv släppte plattan DAB där allt material bygger på Michael Jacksons BAD. Av naturliga, upphovsrättsliga skäl får man söka plattorna bortom de gängse programmen som Spotify och Apple m.fl. men det är värt besväret att leta upp dem. Ganska förståeligt och typiskt är att han samarbete med Grateful Dead finns tillgängligt, de har nämligen sedan start haft en idé som bygger på devisen ”Information wants to be free” och alltid välkomnat publik som vill spela in deras konserter och även ge ut den på bootlegs. Nuförtiden finns hela deras arkiv med livematerial tillgängligt för fri lyssning på Internet.

My Favourite Things - Negativland

Utifrån denna samplingskultur har det sedan växt fram en mängd konstnärer och artister som arbetar med befintligt material och bygger om det. Inom musiken tänker jag framförallt på danska Den Sorte Skole som bygger all sin musik på samplingar och som med den skapar fantastiska ljudbilder som har lett till att de bjudits in i de finare salongerna för att arbeta med klassiska komponister i orkesterverk där samplingarna blir som en egen instrumentsektion. Och så här ska det vara. Det måste finnas en viss frihet i upphovsmannaskapet för att musiken ska leva vidare och ställa nya frågor utifrån vad som har varit och vad som är för att skapa något som säger oss något om vad som ska komma. Jag som upphovsman öppnar gärna upp min katalog för de som vill sampla och låna och allra helst om det sker i ett öppet samarbete och inte i smyg på grund av rädslan för att ett stort skivbolag eller en advokatfirma ska höra av sig och kräva pengar för att någon är kreativ och bygger om vår historia till något nytt och spännande.